Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque están en lugar de otras acciones (o las mismas acciones realizadas por otra persona en otro tiempo y lugar) son las que vemos en el teatro. En la semiótica del teatro, desde la escuela de Praga a nuestro tiempo, los investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del carácter multifacético del teatro. Dentro del círculo antes mencionado, Jan Mukar&ovsky¤ desarrolló en los años 40 un modelo según el cual el teatro realiza varias funciones al mismo tiempo, pero siempre de manera que en distintos momentos una u otra domina sobre las demás y las sobredetermina, es decir, no sólo tiene mayor peso que las demás sino también las usa para sus propios propósitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el trabajo del actor o actriz, la relación entre el público y la escena, etc. Desde esto punto de vista, la escuela de Praga va más allá de las referencias que hace una semiótica del teatro posterior a la polifonía según Barthes ya la lista de factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo interesante por desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y diferencias de estas funciones en el teatro, el evento deportivo y el rito, y en parte, considerando las primeras teorías del teatro de vanguardia ruso bajo este prisma. Lo importante y nuevo, en relación a Mukar&ovsky¤, es que no se conforman con relaciones internas en el teatro como un fenómeno en sí históricamente en desarrollo, sino también lo ponen en contraste con otros fenómenos que de algún modo se parecen a éste. Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson 1992b; 1998) este modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente; es sobre todo arbitrario en la selección de otros elementos con los que se puede comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de la vanguardia rusa. En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970) distingue el deporte, el ritual y el teatro mediante una clasificación cruzada de las dicotomías escena vs público y significante vs significado en la que el deporte manifiesta la primera dicotomía, el ritual la segunda y el teatro ambas. La primera oposición viene de Mukar&ovsky¤, la segunda de Saussure/Hjelmslev. En términos de la escuela de Praga tenemos que ver con las funciones referencial y espectacular, respectivamente. Podríamos formular este modelo de manera bastante sencilla (Fig. 1)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido mencionado, en la obra del director ruso Eivrenov y más específicamente en ´Arlequín el Salvador". Ya que el teatro se diferencia del ritual sólo mediante la manifestación de aún otra categoría, expresión vs contenido, no se entiende qué es lo que añade el estilo de Eivrenov. Tal vez esto se podría corregir mediante la reincorporación del concepto del dominante en el sentido de Mukar&ovsky¤ que nos permite decir que pese a que el estilo de Eivrenov así como el teatro corriente contienen ambas dicotomías, el dominante es diferente, porque lo ritual, en el teatro de Eivrenov está dominado, a pesar de todo, por expresión/contenido; o sino hay algo más en la noción de ritual de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla del teatro cultista de Ivanov en los términos de Hildebrand: "In theatre as an art form he was interested in a shift of emphasis from the ‘spectacle’ towards the cult. /---/ The abolishing of the dualism between actors and audience became a metaphor for the synthetic elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc.’ (p.60f). Aquí la noción de "shift of emphasis" se deja interpretar conforme al concepto de dominante de la escuela de Praga, pero el sentido sigue siendo oscuro..

Una parte del problema es que la función espectacular, entendida como una invitación a contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos sentidos: en primer lugar, todo lo que se encuentra en lo que es público (la ´esfera pública" de Habermas) en algún sentido se abre a la percepción; y en segundo lugar, todas las obras de arte están más específicamente hechas para ser percibidas. Lo público, como algo que invita a la percepción, resalta desde luego cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman, se ve la vida social como dividida en una escena y su ´backstage" (el espacio detrás del escenario), separadas de, digamos, la puerta giratoria en la cocina de un restaurante, o cuando, siguiendo a Sennett, uno opone lo teatral en la vida pública hasta el siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros días (que ofrece el espectáculo hacia adentro, en vez de hacia afuera), o cuando, con los situacionistas, uno identifica el orden social capitalista (que actualmente es todo el orden mundial que nos queda) como una ´société de spectacle".

sin embargo, estos fenómenos no son, en un sentido exacto, espectáculos, entre otras razones porque la función espectacular, también cuando aparece, no es dominante, o no lo es para la modalidad visual, o porque la función espectacular sólo es intermitente, o también porque es simétrica. En cuanto al conferencista u otro participante de la ´espera pública" podemos decir que la modalidad visual no es dominante (excepto cuando el conferencista es algún tipo de celebridad, como lo fueron Lacan y Barthes). en muchos casos la función espectacular no es dominante o sólo aparece temporalmente, lo cual se puede decir en menor o mayor grado de muchas partes de la vida cotidiana. No obstante, más fundamental es, la simetría al menos potencial en muchas situaciones espectaculares. Mukar&ovsky¤, Hildebrand y Kleberg parecen imaginarse la función espectacular como resultado de una división aplicada a un grupo de personas, entre las que son sujetos y objetos, respectivamente, de proceso de observación.. En el mercado, la plaza, el bulevar, etc., la observación (potencialmente) es mutua, no en el caso del deporte y del teatro.

El teatro, el deporte y el ritual son todos secuencias de conducta que se ofrecen a la contemplación. En esto se diferencian de la obra de arte común, que no es una conducta sino una cosa estática, al menos en su expresión. El acto teatral está compuesto de conducta, tanto en la expresión como en el contenido; el deporte y el rito lo son al menos al lado de la expresión. En este sentido, la descripción de la situación teatral elemental hecha por Eco (1975) no es tan esclarecedora: un alcohólico que está durmiendo en un banco sobre el cual el Ejercito de Salvación cuelga una banderola acerca del peligro de beber alcohol. Esta escena tiene un carácter estático que se aproxima a la contemplación del objeto: es un ´tableau vivant", lo que desde el punto de vista de la vida es algo bastante muerto.

De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en común con el teatro y el juego simbólico: su valor está en el acto como tal, en todos sus detalles, así como éste se percibe y/o se experimenta. El evento deportivo y todo tipo de agôn por el contrario sólo tienen su valor en lo que consiguen, y esto es según mi opinión también el caso del rito; son acciones instrumentales, medios para una meta (aún cuando éstos, como juegos, no tienen su meta fuera de su propia esfera). La acción del teatro es una expresión que está relacionada con un contenido; agôn y rito están relacionadas con el uso. Los dos grupos de acciones se diferencian entre sí así como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis; los primeros sirven para interpretar el mundo, la segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito es por supuesto paradójico: no cambia materialmente el mundo (en todo caso no fundamentalmente) sino que lo hace de un modo ´espiritual". Se podría decir que lo que cambia en el mundo es su interpretación.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del círculo de Praga, Jindrich Honzl (1982) describió la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo, son acciones semióticas y por eso son a menudo confundidas, como por ejemplo en Wagner y sus sucesores. No obstante, mientras la acción del teatro representa un acto real, el acto ritual es una forma de cambiar el mundo imponiendole una interpretación religiosa. Pero Honzl también piensa que el rito, para el que cree en él, no es como el teatro que representa otra acción, sino que es la acción. En la comunión cristiana, por ejemplo, el recibimiento de la hostia y el vino no es la representación del sacrificio de Cristo sino el mismo sacrificio una vez más. Si esto es verdad, el rito no sería una expresión que apunta a otra acción como contenido; más bien, cada oportunidad de ritual estaría relacionada a su acto original como un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar que ha creado el tipo; porque evidentemente, sería aquí una cuestión de un tipo del género que se experimenta como creado a partir de un ejemplar particular localizado en el tiempo y el espacio, como también es el original de una obra de arte a la que remiten las reproducciones (Sonesson 1997b; 1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organización (regresaremos a este punto más adelante). por lo demás, antropólogos contemporáneos opinan que explicaciones de esta naturaleza hacen a ´los primitivos" más que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la lluvia hasta que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas (1996).

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Universidad de Lund, Suecia

No cabe duda de que, en los últimos 20 años, pocos ámbitos de la semiótica han tenido un desarrollo tan rápido y tan fecundo como el que se refiere a las imágenes. Podemos considerar que hoy existe una verdadera ciencia de las imágenes, con sus propios planteamientos, métodos y modelos, que, además, ha generado resultados relativamente ciertos (sobre la iconicidad, el lenguaje plástico, etc.), aunque todavía falta mucho por corroborar. Este desarrollo se debe a los modelos propuestos por la escuela de Greimas, en particular por Floch y Thürlemann, por una parte, y por los del Groupe µ, por la otra (cf. Sonesson 1987;1988; 1992c; 1993; 1996b); así como a la sistematización de la psicología de la Gestalt y de la topología matemática, por la escuela de Quebec, y a la aplicación de las funciones de comunicación de la imagen, por la escuela de Perth; a cuales hay que añadir, según Saint-Martin (1994:2), el trabajo de la escuela de Lund, que se caracteriza por enfocar las contribuciones de las otras tradiciones, desde una perspectiva meta-crítica y sintética, integrandolas en un marco a la vez psicológico y sociológico. Las consideraciones que siguen tienen el carácter metodológico y teórico que es un rasgo fundamental de esta última concepción.

A la salida de la cuidad de León, en México, se encuentra un cartel que lleva la inscripción siguiente: "¡Ciudadano! Es importante saber leer.¡Alfabetízate!".

Gracias a esa paradoja, probablemente formulada a pesar suyo, el autor anónimo del cartel debería haber ganado el derecho de ser citado como uno de los maestros del género, junto con Epiminondas, Lewis Caroll, Gödel, Russell y Bateson. En los términos de Greimas, se puede decir que este cartel conlleva, como parte del enunciado, una incitación a realizar un programa narrativo consistente en la adquisición de un hacer interpretativo. Pero ese mismo hacer interpretativo, o sea, la capacidad de leer, está presupuesto por la enunciación del mismo enunciado. O más exactamente: es una presuposición de la presencia del enunciatario, en este caso el lector, dentro del mensaje. Como el famoso barco de Natorp construído en mar abierta, el código tiene que usarse y hacerse al mismo tiempo

El cartel leonense lleva a su extremo la paradoja del círculo hermenéutico. Originalmente una tradición paralela, la hermenéutica, o su modo de ver, se ha integrado a la semiótica, primero con la noción de dialogismo según Bachtin, luego con la dialéctica de las normas concebida por la escuela de Praga, más tarde en forma de la cooperación interpretativa de Eco, y en muchas variantes más. En general, el círculo se ha aplicado a la literatura, aunque en ese caso la interpretación se puede basar, al menos en parte, en un código de lo más consistente y sólido, el de la lengua verbal.. En comparación, el caso de la imagen parece mucho más grave. Ya Barthes dijo que la fotografía es un mensaje sin código. Según Jean-Louis Schéfer, el cuadro constituye su propio sistema. Benveniste niega el carácter semiótico del arte por no haber un código anterior a la creación de la obra. Y hasta Thürlemann, al defender la semiótica de la crítica de Benveniste, observa que el modo de producción del sentido en la imagen es otro que el de la lengua verbal. Las palabras sin lengua de Pasolini y el lenguaje sin lengua o sin signos de Metz y Mitry son otras tantas descripciones que no hacen más que apuntar hacia el mismo misterio.

Se ha preguntado si el círculo no podría ser en realidad una espiral. Se ha buscado la manera de entrar – o de entrar correctamente – en el círculo. Comparado con esto, el método de cuadrar el círculo es más radical. Como es sabido, la cuadratura del círculo hermenéutico, como la de otros círculos, no se deja demostrar. Pero sí existe la posibilidad de circunscribirlo..

Según Paul Ricœur los modelos de Greimas y Lévi-Strauss se pueden considerar como categorías a priori, comparables en este respeto a los de Kant, y esa descripción ha sido aceptada por los interesados. Sin embargo, creemos que, para los semióticos, los modelos se tienen que entender en un sentido más hipotético y provisional. La cuadratura del círculo hermenéutico consiste para Greimas sobre todo – y aquí el término conviene perfectamente – en el cuadrado semiótico. En el caso de Lévi-Strauss se trata, entre otras cosas, de la proporción según la cuál A tiene la misma relación con B que la que C tiene con D.

El psicólogo norteamericano Howard Gardner (1973), contrastando a los que llama los dos grandes estructuralistas, Piaget y Lévi-Strauss, afirma que mientras el primero busca la universalidad en las relaciones, el segundo hace hincapié en las cualidades. En otro lugar hemos tratado de demostrar que cada vez que Lévi-Strauss hace declaraciones teóricas, de hecho está insistiendo en la forma, o sea en las relaciones, mientras que afirma que las cualidades que reúnen se dejan intercambiar libremente. No obstante se puede constatar que lo que tiende a repetirse en la práctica analítica de Lévi-Strauss son muchas veces las cualidades. Y estas cualidades, como hemos expuesto en otro lugar (Sonesson 1989a), son muy a menudo aptas para ser reducidas a categorías topológicas, en el sentido matemático del término.

En lo que sigue vamos a empezar por considerar las relaciones – pero no el cuadrado semiótico, ni la proporcionalidad de Lévi-Strauss, sino la oposición binaria, de la cuál los dos otros están constituidos, y que aparecen en muchos contextos más, dentro de la semiótica actual.

El método de la escuela de Lund consiste en analizar menos las imágenes en sí profundizando más en los análisis de imágenes, tal como han sido realizados por la Escuela de Greimas, el Grupo µ, y muchos más. Sin embargo, esta práctica implica también recurrir a los modelos de estas corrientes para analizar imágenes nuevas, combinar elementos de los diversos modelos, y buscar una forma de modificar los modelos para tomar en cuenta el residuo sin analizar de estos mismos. Pero más allá de estos métodos y modelos, esta concepción exige el aislamiento de los elementos repetidos que caracterizan a las significaciones en general y las imágenes en particular – y a las diferentes subcategorías de imágenes, todavía más en particular.

De acuerdo a nuestro modo de ver, hay al menos un punto en el que la semiótica todavía debe imitar a la lingüística, si quiere contribuir en algo que no brinden ya las viejas ciencias humanas, y es el de ser una ciencia nomotética (aunque cualitativa ), una ciencia en búsqueda de leyes o de otras generalidades (véase Sonesson 1989a: 1992a, b, c; 1993). Vista desde esta óptica, la semiótica de imágenes tiene la tarea de constituirse en una ciencia general de la representación por vía de imágenes. En sus últimos años, el psicólogo de la percepción James Gibson se quejaba de la falta de una "science of depiction", comparable a la lingüística. Y como la psicolingüística no es toda la lingüística, hay que suponer que Gibson estaba pensando en algo más que la psicología de la percepción de las imágenes que contribuyó a fundar por la misma época.

Fëlix Thürlemann (1990) nos dice que la semiótica debe simplemente sentar las bases de la historia del arte. Sin embargo, existen muchas imágenes que no son artísticas, pero que sin lugar a duda comparten muchas de las mismas propiedades. Jean-Marie Floch (1986c) oscila entre la idea de que es la imagen particular la que se debe analizar en la semiótica también, y la concepción de que la semiótica tiene que aislar unas formas de organización más abstractas, comunes a la imagen y a otros tipos de significación. Las dos metas son legítimas: seguramente podemos brindar excelentes métodos de análisis a la historia del arte, tan pobre en este dominio: y no cabe duda de que habrán niveles más abstractos de organización significativa que los de la imagen.

Pero la imagen es una noción que tiene sentido para sus usuarios en la sociedad actual, exactamente como las nociones de palabra y de oración. La tarea de la semiótica de imágenes es el explicitar esta noción de sentido común, como ha hecho la lingüística en el caso de las nociones antes citadas. No se puede negar la existencia de la noción de imagen, optando a la vez por algo más concreto y algo más abstracto, como lo hace Floch. Ni se puede poner en su lugar otra noción de imagen juzgada más coherente, como lo hace Nelson Goodman, sin abandonar asimismo la semiótica por la vieja filosofía (cf. Sonesson 1989a).

La semiótica de imágenes no tiene solamente que enseñarnos lo que es especifico de la imagen en general, pero también de ciertas categorías de imágenes. Nos parece, por lo pronto, que se pueden aislar al menos tres categorías de categorías de imágenes: las categorías de construcción, que se determinan por la manera en que la expresión está relacionada con el contenido (por ejemplo: pintura, dibujo, papel cortado, fotografía); las categorías de función, que resultan de los efectos socialmente intencionados (que son a veces obvios, como en la publicidad o la pornografía, otras veces menos determinados, como en las obras de arte, o que ocupan una posición intermedia, como en la caricatura; cf. Sonesson 1990a); y las categorías de circulación, que dependen de los canales de circulación social de las imágenes (que son diferentes para un póster, un cartel, una tarjeta postal, un cuadro, etc.). Es verdad que, con excepción de los muchos estudios concernientes a lo que es específico de la fotografía (de Lindekens a Schaeffer: véanse Sonesson 1989b), existen hoy en día muy pocas contribuciones que tienden a ahondar sobre las diferentes categorías de imágenes.

Además se puede concebir una categorización de las imágenes de acuerdo a su manera de organizarse en configuraciones, aunque las categorías correspondientes no tienen nombre en la lengua ordinaria. Este problema lo vamos a retomar más adelante.

Pasando ahora a otra característica, parece que la semiótica se diferencia de otros acercamientos a las ciencias humanas porque está basada en la construcción de modelos. La semiótica supone, en los términos de Gombrich, que el ojo desnudo es ciego, o al menos sujeto a ilusiones ópticas. Es así como procede la percepción de todos los días: a partir de un vistazo erigimos un modelo que tiene que probarse, modificarse o rechazarse en la confrontación con otras apariencias de la realidad. En la ciencia ese proceso se vuelve consciente. La oposición binaria, el cuadrado semiótico, la proporcionalidad de Lévi-Strauss, la distinción entre lo plástico y lo icónico, entre los sistemas simbólicos y semi-simbólicos, entre la norma y la desviación, todos son modelos más o menos abstractos, más o menos complicados, que tienen que verificarse, ser modificados o abandonados en el proceso de investigación.

Por lo tanto, hemos visto que la semiótica se puede caracterizar por su objeto de estudio y por el hecho de construir modelos. En cambio, no se diferencia por tener un método particular y a menos de que se excluya arbitrariamente de la semiótica a muchos que se consideran semióticos, no se puede afirmar que haya un sólo método de análisis de la semiótica. Peirce y Eco, por ejemplo, recurren a razonamientos abstractos, de estilo filosófico. Otros, como Lindekens, Krampen y Espe, han realizado experimentos comparables a los de la psicología. Y el método de análisis de textos, muchas veces considerado como el método semiótico por excelencia, tiene un estatuto poco asegurado: al menos no es idéntico al método de la lingüística, y no nos puede dar el mismo tipo de comprobación. Esto no significa que no sea valioso: probablemente ha sido la fuente más importante de descubrimientos nuevos en la semiótica visual.

En la lengua hay muchos elementos que se repiten: al examinarlos en diferentes textos, podemos determinar dónde se encuentran realmente sus límites, y cuáles entre ellos son unidades nuevas o variantes de unidades ya conocidas. Esto implica que el resultado de un análisis puede tener consecuencias para análisis anteriores. En cambio, nunca se ha visto a un semiótico revisando sus análisis precedentes a la luz de resultados más recientes. En las imágenes, en todo caso, lo que se repite no parece de naturaleza tal que permita este tipo de trabajo. Pero si nos interesamos por regularidades de tipo más abstracto, podemos tal vez proceder de una manera comparable, como vamos a sugerir en el estudio de las oposiciones binarias que sigue.

Otra concepción heredada de la lingüística que ha perjudicado mucho a la semiótica europea es el postulado de la autonomía introducido por Saussure. Ignorando grandes partes de los conocimientos que se tienen de su objeto de estudio en otras ciencias como las psicologías perceptiva y cognoscitiva, la filosofía, la sociología, etc., o referiendose a resultados anticuados de estas ciencias, la semiótica llega a menudo a defender posiciones absurdas. Por otro lado, en América del Norte existe la tendencia a ver la semiótica simplemente como un espacio de reunión e intercambio para las diferentes ciencias humanas. En contra de ambos extremos, hay que afirmar aquí que la semiótica debe de estar abierta a los resultados de todas la ciencias que tocan a los mismos objetos, pero tiene que evaluarlos, reinterpretarlos y modificarlos, desde el punto de vista fijado por su propia problemática.

Mientras hablamos de modelos no se puede evitar el tocar el tema del modelo lingüístico que reinaba soberanamente en la semiótica de los años sesenta. Tanto los lingüistas como los representantes de otras ciencias humanas de esa época expresaron su desacuerdo. Los primeros, porque esto implicaba un abuso de los conceptos lingüísticos y los segundos, por la deformación que ocasionaba en sus objetos de estudio. Después hubo un abandono paulatino del modelo lingüístico en favor de otros modelos, o bien, una renuncia a la modelización en general, dando lugar a la regresión a un estadio pre-semiótico, llamado a veces postestructuralismo, o postmodernismo.

Figura 1a. La máscara Swaihwé

No cabe duda de que la semiótica necesita buscar sus propios modelos, como ya ha hecho, en cierta medida, con la teoría de Greimas, y con los modelos de semiótica visual eregidos por Floch y Thürlemann, el Grupo µ, y Saint-Martin. Pero el uso del modelo lingüístico en la semiótica implica comparaciones muy complejas, a muchos niveles diferentes, que tienen que ser evaluadas separadamente. Rechazarlas todas de un solo golpe es igual de ingenuo que aceptarlas todas. En nuestros trabajos anteriores, hemos investigado el por qué de que el modelo lingüístico muchas veces no resulta satisfactorio para el análisis de imágenes. Las razones que explican su inadecuación pueden también arrojar luz sobre lo específico de las significaciones visuales. A otros niveles, en cambio, como cuando se trata de qué tipo de ciencia es la semiótica, no hay ninguna razón para desechar el precedente de la lingüística. Por último, también es cierto que en las teorías actuales quedan unos residuos de la inspiración lingüística, como son las oposiciones binarias, de las cuáles no se sabe bien si se justifican fuera del campo lingüístico. Importa asimismo investigar si realmente tienen derecho de existencia ahí, y en caso de que la tengan, comprobar la identidad de su naturaleza en los dos casos.

Como es bien sabido, fue Lévi-Strauss quién introdujo la moda del estructuralismo en París en los años sesenta. La paradoja es que si se toma el término "estructuralismo" en un sentido estrictamente lingüístico, Lévi-Strauss no es estructuralista. O más bien, las estructuras que pretende descubrir en las máscaras de los indígenas de la costa nordeste de los Estados Unidos, así como en numerosos mitos, no son estructuras en el sentido de la lingüística estructural. Para verlo, basta con estudiar el caso de las máscaras antes mencionadas (cf. fig.1a/b).

Figura 1b. La máscara Dzonokwa

La máscara Swaihwé tiene, según Lévi-Strauss (1975; I.32ff) las siguientes propiedades: el color que predomina es el blanco, está decorada con plumas, la boca está abierta de par en par, la mandíbula inferior está caída, dejando ver una lengua enorme; y finalmente tiene los ojos saltones. Dadas estas propiedades, resulta posible deducir la existencia de otra máscara que tenga las cualidades opuestas, según lo que nos dice Lévi-Strauss (p. 34, 102f). Esta máscara debe ser de color negro predominante, tener pelos el lugar de plumas, los ojos sumidos, y la forma de la boca debe impedir el paso de la lengua. Una vez descrita la máscara, Lévi-Strauss necesitó solamente buscarla en la realidad y casualmente la encontró en un pueblo vecino. Su nombre es Dzonokwa. Más tarde este autor (p. 105ff, 119) nos sugiere incluso que hay una oposición más fundamental entre la convexidad de la máscara Swaihwé y la concavidad de la Dzonokwa (cf. fig..).

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Fig. 2. Oposiciones en las máscaras de Lévi-Strauss

Ahora imagínense a un lingüista que se encuentra con un sonido físicamente idéntico al sonido "r" del español. Procediendo de la manera de Lévi-Strauss, tendría que decir que, a causa de ciertos propiedades que tiene, se opone a otra unidad, "l", que también tiene que haber en el sistema; y que por otras propiedades suyas se opone a la "doble-r". Tendría razón, si estuviera analizando el sistema fonológico del español. Pero un sonido que tenga las mismas propiedades físicas existe en muchas otras lenguas. Existe en sueco, pero ahí no se opone a la "doble-r", porque cambiando el uno por el otro, no resulta ninguna diferencia de significado en las palabras. Aún más, existe en japonés, pero no se opone ni a la "doble-r", ni a la "l"; porque cambiando una "l" por una "r" en una palabra japonesa se podría dar lugar a una pronunciación extraña, pero no produciría un sentido diferente.

Figura 3. Código de los aseos

Para visualizar – literalmente – la diferencia entre el procedimiento de Lévi-Strauss y el estructuralismo, podemos también recurrir a un ejemplo visual: un par de señas muy abstractas para los aseos de señoras y caballeros (fig.3.). Aquí existe nada más una diferencia entre las dos señas, la presencia o no de la línea inferior. Con más razón que en las máscaras de Lévi-Strauss, la oposición podría parecer estructural. Pero conociendo nada más una de las señas, no podemos deducir la otra. Dada la segunda, resulta igualmente justificado el quitar cualquiera de las otras líneas. Y si no hay reglas que nos prohiban de añadir líneas o moverlas, las posibilidades se vuelven infinitas.

Una estructura nada más puede existir dentro de un universo cerrado: Si conocemos dos elementos, podemos deducir las propiedades de ambos por medio de su oposición. Pero partiendo de un elemento único, no se puede sacar ninguna conclusión estructuralmente justificada. De hecho, las señas de los aseos sí forman una estructura, pero solamente dentro del contexto en el que aparecen: en dos puertas normalmente vecinas, y en un mundo dividido entre dos sexos.

Importa notar que hay un error doble en el procedimiento de Lévi-Strauss: no es solamente el hecho de que estructuralmente un elemento no se puede deducir del otro; pero sin conocer de antemano los dos (o más) elementos, no se puede saber que propiedades de un elemento son capaces de variar dentro de la estructura. Conociendo un elemento y una regla general, en cambio, se puede deducir otro elemento: y como de costumbre aplicamos en estos casos las regularidades que prevalecen en el mundo de todos los días, podemos decir con Peirce que hacemos una abducción; y por lo tanto vamos a llamar abductivas a las oposiciones que no son estructurales.

No estamos diciendo que el análisis de Lévi-Strauss esté equivocado, solamente que no es estructural. Pues lo que Lévi-Strauss hace el algo muy diferente: parte del prototipo de la cara humana, y después de encontrar en la máscara Swaihwé ciertas desviaciones en relación al prototipo, postula la existencia de otra máscara que llevará las divergencias al extremo opuesto. Tendremos oportunidad de regresar al concepto de prototipo en lo que sigue.

De la reproducción mecánica a la producción digital
Göran Sonesson

Traducción de Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera Sonesson

Original en sueco

Nuestra sociedad de información es una sociedad de imágenes. Pero es probable que la combinación de dos clichés sea más ilustrativa si la invertimos: la sociedad de imágenes es, por primera vez en la historia, una sociedad de información. El signo visual se convierten un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes.

Esto significa que finalmente podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surgen como actos divergentes no sólo en relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana.

Por un lado tenemos la escena originaria: la imagen como la cosa santa, emitiendo un tipo de fuerza prohibitiva como el arca sagrada de la Biblia o los residuos nucleares, atados al aquí y ahora, en una indexicalidad indisoluble y sin ninguna posibilidad de alguna vez volver a aparecer idénticamente igual de lugar en lugar y de tiempo en tiempo. Por otro lado, tenemos el mundo al cual la modernidad nos ha condenado, en el que cada ejemplar hace referencia al tipo que realiza, y del cual hay ejemplares idénticos a que volver en otros tiempos y otros lugares.

La visión proviene naturalmente del clásico texto de Walter Benjamín, que ya en la década de los 30 proclamaba el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. Con seguridad, la afirmación fue precipitada; en lugar de perder su aura, que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el mundo del arte es más que nunca suficiente a s? mismo. Al fin y al cabo la misma manualidad sirve para convertir la imagen artística en una divergencia retórica más pronunciada frente al medio estándar.

Por otro lado, la predicción de Benjamín no fue suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal . Y de haber sido un medio sólo para la reproducción finalmente también ha llegado a ser la forma misma de la producción de la imagen.

Principios para la historia de la densificación de las imágenes

Es posible ver la historia del mundo occidental como una densificación progresiva del n?mero existente de imágenes, es decir, como un aumento del n?mero de imágenes por habitante (Ramírez 1981). Pero ver el desarrollo en términos puramente cuantitativos es poco informativo; son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos.

Desde la prehistoria hasta el renacimiento domina la imagen única. Esto no quiere decir que la unicidad en este estadio sea un valor; lo llega a ser más tarde con la creación del concepto de arte. Para empezar, la imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho tiempo les fue concedido sólo a unos pocos poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir hacer copias de ella. En algunos países y climas el fresco fue reemplazado rápidamente por pinturas mas fácilmente transportables sobre madera, cobre o tela. Un mercado abierto para la venta de imágenes surge, y el libro y otros impresos difunden ampliamente las imágenes. Los procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente (xilografía, grabado en cobre, etc) hacen posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La fotografía perfecciona lo que Ivins (1953:4, 113ff) ha llamado ´el enunciado repetible con exactitud mediante imágenesª, es decir, la producción de incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales omnipresentes que de inmediato se reproducen surgen con el filme y la televisión, más recientemente con la multimedia y otras expresiones visuales relacionadas con la computadora.

Distintos procesos parecen estar tras esta densificación general de imágenes. Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado. En general, hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algún instrumento sencillo que se sostiene con una mano, como por ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda de alg{un aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el segundo, uno tecnográfico (jfr Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992). Ejemplos de imágenes realizadas tecnográficamente son las fotografías, videofilmes y la gráfica computarizada. En general toma mucho menos tiempo el realizar una imagen tecnográfica que una quirográfica de tamaño y complejidad equivalente. El modo tecnográfico de producir imágenes es además accesible a un n?mero de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es entonces no producir imágenes artísticas, sino un elemental traslado de información del objeto representado.

La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente n?mero de réplicas (o ejemplares), a la vez en n?meros absolutos y en relación a cada tipo de imagen. Naturalmente, siempre ha sido posible producir copias, y desde que la pintura se transformó en una artesanía, el procedimiento ha sido de importancia fundamental, tanto como procedimiento de aprendizaje y como ejercicio de la profesión, donde los libros modelo durante mucho tiempo han jugado un papel protagónico. Los procedimientos de reproducción mecánicos hacen posible producir cada vez más copias que mantienen el parecido con la plancha original (equivalentes al original o que en cualquier caso están un paso más cercano a éste). Ivins (1953) hace hincapié en que con esto la imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico, de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual; en otras palabras, que varias réplicas pueden hacerse del mismo tipo. Es en este estadio que la obra de arte, según Benjamín (1974), llega a ser algo mecánicamente reproducible, o sea, un tipo que puede generar muchas réplicas. Con esto perdería su ´auraª, que ha venido a asociarse con el carácter de ser único al que se le da alto valor.

Sin embargo, el número de imágenes a niveles más abstractos también ha aumentado: a saber, el número de clases de imágenes. Esto es válido en términos de principios de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el video musical, la imagen computarizada, la multimedia, etc. Esto también es válido en términos de uso. Con el amplio acceso a la educación, y la aparición de distintos medios de comunicación, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imágenes adquieren un uso social en vez de tener un uso únicamente individual, y sus funciones son más especializadas, lo mismo que sus consecuentes rasgos. Al mismo tiempo surgen más canales a través de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor parte de imágenes estaba en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no tenía acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo pasado aparecen imágenes en letreros de propaganda callejeros, en diarios, revistas, en museos públicos y galerías de arte, etc. No obstante, la televisión las difunde en el hogar, y con computadores en Inter Net, también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior al mundo. Este desarrollo, al menos en parte es el resultado del creciente n?mero de tipos de imágenes, copias y clases de imágenes.

Finalmente tenemos un n?mero mayor de actos de comunicación visual claramente limitados. Los inscripciones en piedras, los frescos y las pinturas en iglesias y museos se encuentran en principio para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento,los puede encontrar. La tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva son, por el contrario y en grado progresivo, activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante períodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y tiempos determinados: a?n la copia se disuelve en varios acontecimientos en el tiempo (aunque relativamente pocas). Esto es válido también en Inter Net, donde es el receptor quien introduce el tiempo para el acto de comunicación conectandose al archivo de imágenes, al archivo de programas, o a la página web (jfr Sonesson 1995b).
En la transición de la reproducción mecánica a la digital se aceleran y amplían todos estos procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo.

De la reproducción a la producción

Una división del signo visual fundada en el idioma coloquial da origen a tres categorías visuales (Sonesson 1992): clases de construcción, definidas por aquello que es relevante en la expresión en relación a lo que es relevante en el contenido, el cual, entre otros, diferencia la fotografía de la pintura; clases de función, que se dividen de acuerdo a los efectos sociales esperados, por ejemplo, que la propaganda tenga la meta de vender productos, la sátira ridiculiza a algo; y las clases de circulación caracterizadas por los canales por los cuales las imágenes circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen de diario o de la tarjeta postal algo distinto del poster.

En esto existe naturalmente la primera fuente de la retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases de construcción, clases de función clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson 1993;1994;1996a). Entre la mezcla de clases de construcción se puede contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Una mezcla de clases de función se encuentra en la conocida propaganda de Benetton, en la cual una imagen noticiosa se ha unido a la imagen de propaganda de manera singular. Una fuente más abundante de ruptura de la norma es, sin embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones entre clases de construcción, clases de función y clases de circulación. Una gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de obra de arte que había en el siglo XIX,: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética (clase de función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de circulación). En este sentido el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico.

No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas. Esto es válido también en un plano más general: ya la xilografía implica que el signo visual no está absolutamente ligado a la distribución manual; pero solamente la imagen computarizada hace realidad el rompimiento con una construcción producida a mano.

El acto gráfico elemental

Tenemos tendencia a percibir una imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a diferencia del idioma que aparece como algo compuesto de un n?mero finito de pequeñas partes. En una terminología más popular que exacta se dice a menudo que el idioma es digital y la imagen análoga. El niño descubre el acto gráfico elemental (jfr.Gibson 1978; 1980; Lurçat 1974) cuando su interés cambia del movimiento manual como tal a las huellas que estos movimientos dejan en un papel o en otro soporte cuando la mano sostiene un lápiz y el lápiz se apoya contra el papel. Más adelante el acto gráfico se divide en dos líneas de desarrollo completamente diferentes: una parte de su adquisición se adiestra por la representación de una cantidad limitada de líneas y curvas que llamamos letras; otra parte disfruta un poco más de una libertad relativa, al menos hasta que aparece el difamado estadio de realismo de los pedagogos. Con una de las metáforas más antiguas del mundo de la computación se dice que la escritura es digital (y también aunque menos evidente para el lego - el idioma hablado) mientras que la imagen es análoga. Con eso no se quiere decir que por regla la imagen sea icónica, es decir, igual a lo que representa, sino que es continua, tal como la realidad -y tal como lo es una esfera tradicional de reloj, a diferencia del indicador de cifras del reloj a cuarzo. La semiótica de baratijas de la década de los sesenta quería hacernos creer que todos los sistemas de significación funcionaban exactamente de la misma forma que el lenguaje verbal. El idioma, habían demostrado los lingüista, estaba compuesto de pequeñas partes, más o menos como palabras; estas pequeñas partes, que tenían expresión y contenido, podían luego seguir dividiéndose en partes a?n más pequeñas, que solamente existían en el nivel de expresión (fonema, grafema), y eventualmente también en pequeñas partes independientes de la expresión en el nivel del contenido (semas, etc.). Además, el signo lingüístico era arbitrario en dos sentidos: la expresión, por ejemplo el sonido, no se parece al contenido, lo cual se muestra en las diferencias de idioma a idioma; y el signo como totalidad no es determinado por el mundo de la percepción, lo cual se deduce del hecho de que distintos idiomas establecen límites entre ciertos fenómenos en distintos lugares. Consecuentemente, la imagen también debe ser divisible en partes pequeñas y arbitrarias. Esto afirmaban René Lindekens, Jean-Marie Floch, Félix Thrlemann, Groupe y Umberto Eco, por nombrar los más prominentes.

Umberto Eco, pese a ser indudablemente el más exitoso propagandista de esta teoría, modificó posteriormente su opinión. Siguió siendo radical en la afirmación sobre la convencionalidad de la imagen; no obstante, negó al mismo tiempo cada vez más la posibilidad de analizar la imagen en pequeñas partes; por lo tanto se adhirió a la sabiduría tradicional. Con anterioridad y con más precisión el semiótico norteamericano Nelson Goodman había expresado la misma opinión; también para él la imagen era convencional como el idioma pero se diferenciaba por ser ´compactaª. Esto implica que a pesar de lo extenso que haya podido ser nuestro análisis de la imagen, siempre es posible continuar la división. Una tercera unidad se puede introducir entre cada par de las unidades anteriormente establecidas, una nueva unidad entre cada uno de los pares resultantes, y así sucesivamente hasta el infinito. Naturalmente, esto es lo mismo que decir que la imagen no tiene unidades puesto que cada división tiene el mismo valor

Ahora muchas cosas (entre otras el resultado de la psicología de la percepción) parecen indicar que la verdad es lo contrario. Mientras Eco y Goodman afirman que la imagen se parece al idioma en el ser convencional, pero se diferencia de éste en no ser divisible en unidades menores, hay en realidad toda razón para suponer que la imagen fundamentalmente esta basada en relaciones de igualdad (es icónica), y que se analiza en rasgos (jfr. Sonesson 1989a; 1992). De acuerdo a esto, la imagen es, en otras palabras, a su modo, también digital.

La ideología de la gráfica del pixel y de los vectores

Inicialmente pudiera parecer que la conclusión del párrafo anterior está confirmada por el hecho que se pueden dibujar imágenes con ayuda de una computadora, que aparece como prototipo de un instrumento digital. No obstante, el que ha trabajado haciendo imágenes o ´gráficasª en su computadora sabe que hay dos tipos de programas para gráficas, aquellos que producen pixeles (´picture elementsª/ ´puntos de resoluciónª), o ´puntos pintadosª, y aquellos que trabajan con vectores u ´objetosª. El primer tipo de programa cubre la pantalla y eventualmente la impresión en papel con una red de puntos blancos y negros (si suponemos que no hay acceso al color); la imagen resultante está compuesta entonces por una serie de rasgos que pueden parafrasearse como ´blanco en posición 1,1ª, ´negro en posición 1,2ª, etc. El otro tipo de programa indica sólo las coordinadas del inicio y término de una figura. La figura es un todo continuo, no una reunión de puntos. Se nota fácilmente la diferencia si uno reduce o cambia las figuras de algún modo; la gráfica vectorial sale mejor, y es en realidad sólo ésta la que queda mejor con la impresión en láser o los procesos de redondeamiento (´Type managerª y otras) que actualmente también se encuentran en los impresores corrientes.

Todo esto parece implicar que las imágenes pueden o no estar compuestas de rasgos - depende sólo de con qué instrumentos están hechas (en el caso en cuestión, de los programas). No obstante esto es confundir los niveles de análisis: es confundir forma y sustancia.

También los sonidos del idioma tiene innumerables características y se pueden dividir de distintas maneras de acuerdo con éstas; aunque mientras algunas características del sonido son irrelevantes en todos los idiomas, otras se utilizan en determinados idiomas y no en otros. Como forma se cuenta sólo los rasgos en la expresión que conducen a la percepción del contenido, y viceversa; los demás pertenecen a la substancia. En sueco pero no en japonés los rasgos que diferencian la 1rª de la 1lª son parte de la forma; la diferencia entre r-gutural y la r-alveolar pertenece a la substancia del idioma sueco, pero no a la del castellano (en algunas variantes). Un análisis de rasgos que toma en consideración la característica del sonido que diferencia la 1rª de la ´lª es sencillamente irrelevante para el japonés; así como tampoco tiene importancia para el sueco la diferencia entre la r-gutural y la r-alveolar.

Humberto Eco hace un paralogismo del mismo tipo que el que nos amenaza aquí; afirma que el rastreo de la fotografía en su representación en un diario y la técnica de enviar una imagen de un lugar a otro vía la red telefónica muestra las posibilidades de analizar la imagen en rasgos. No obstante, esto es completamente irrelevante ya que no se trata del análisis que nos permite ver la imagen como signo de algo. Tanto de la imagen rastreada como la telefoto y la imagen informática se puede decir que materialmente son una acumulación de puntos, tal como la imagen de un rompecabezas que se ensambla con distintas piezas; sin embargo, tal como en el caso del rompecabezas, la imagen como imagen está enteramente compuesta de otras unidades, que pueden funcionar en la percepción una vez que la imagen materialmente se une nuevamente, luego que el rompecabezas ha sido completado o las señales de la computadora llegan a su destino. Al igual que otros signos, la imagen existe sólo cuando es percibida por alguien. Evidentemente, las irregularidades también pertenecen a lo que se percibe -más o menos dependiendo de la calidad de impresión naturalmente. No obstante es algo que se nota al lado de lo que la imagen representa -como cuando se escucha a un extranjero hablar sueco comprensiblemente pero al mismo tiempo se nota su acento.

Al igual que el habla del extranjero manifiesta el idioma del hablante nativo, al mismo tiempo que connota lo extranjero, tal vez hasta lo francés, lo americano, lo chileno, etc.; de la misma manera manifiesta la imagen informática la imagen y connota la impresión de la computadora. Sin embargo, esto pronto tal vez sea verdad sólo en el caso de la imagen informática veterana.

Las imágenes de la mano y de la máquina

Percibir superficies es importante para las posibilidades de supervivencia de todos los animales; es decidiendo sus relaciones mutuas que se pueden orientar en el mundo de la experiencia. No obstante, seg?n el psicólogo norteamericano James Gibson (1980) sólo para el hombre las marcas hechas en la superficie llaman la atención. Estas marcas pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas; y pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lápiz, con un pincel, con algún instrumento para grabar, con una regla, un compás, o con un instrumento algo más complicado como la prensa, el aparato fotográfico o el proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar en desorden y ser probablemente manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de algún modo, conforman un tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que pueda interpretarse como referidas a una escena perceptiva probable, entonces tenemos que ver con una imagen.

Una interpretación de esta naturaleza es obviamente extraña para el historiador del arte, desde muchos puntos de vista. Este podría interpretar también una escultura como una imagen. Aquí me gustaría insistir en que una imagen es algo cuyo plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semiótica como para la psicología la posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes, espantapájaros, etc) no presentan en absoluto el mismo problema que la producción de una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que muchas de las imágenes más famosas del último siglo se podrían clasificar como ornamentos o hasta como manchas en el modelo de Gibson. El triángulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento; las telas azules de Yves Klein serían menos que ornamento, serían simplemente cercos pintados y las obras de Pollock serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo que éstas son regulares o marcas caóticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar como teniendo lo que Gibson llama un ´significado referencialª -pese a que este significado en general no puede ser identificado como una escena perceptual corriente.

Según Gibson (1978:229) hay dos tipos de imágenes: la quirográfica, es decir la imagen hecha manualmente y la fotográfica. Los ejemplos dados anteriormente parecen mostrar una mayor variación y una diferencia menos clara: las imágenes hechas realmente a mano son sólo aquellas pintadas con los dedos; también la cámara debe sostenerse por una o varias manos. En realidad es fácil entender la base de la división de Gibson; a?n cuando la acción de la mano se medie con el lápiz, el compás o el instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas línea a línea y punto a punto, mientras que la intervención de la mano en la cámara es global; el sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la línea dibujada y también cada momento de su continuación depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero una vez que la cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el ´pincel naturalª, como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda la figura de una vez . Se puede decir entonces que la mano es el personaje principal, allí donde la cámara no lo es.

Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término fotográfico es tomado en un significado amplio, porque la imagen fílmica puede en el fondo ser lo mismo que la fotografía, pero la imagen de video es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir con Roman Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico como el verdadero opuesto de lo quirográfico y a lo anterior contar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica. Uno se pregunta entonces si no debiera introducir aquí también lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado ´la imagen sintéticaª, es decir imágenes producidas con la ayuda de la computadora (jfr. Sonesson 1989b, III.1.2). Estas pueden ser de cuatro tipos: elementos puramente abstractas con función decorativa para el uso sobre tela, papel tapiz, etc: imágenes simbólicas que usan elementos codificados para hacer diagramas, esquemas y figuras afines; imágenes figurativas aunque esquemáticas, por ejemplo aquellas que se usan en el dibujo arquitectónico; y finalmente sencillamente la imagen realista (Gubern 1987a: 82s). La gráfica de los pixeles y la gráfica vectorial de las que hemos hablado anteriormente pertenecen más bien a las categorías intermedias; a la última variante regresaremos más adelante.

Ya que nosotros, como parece natural, clasificamos la imagen informática como tecnográfica, encontramos una contradicción extraña: porque a?n cuando el carácter técnico de la imagen informática es mucho más avanzado que el de la cámara, éste no nos obliga a resoluciones globales. El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el ratón, que por cierto no es tan flexible como medio expresivo como el lápiz o el instrumento de grabado (el cual posiblemente se puede producir con otros mediadores de origen digital). Pese a su carácter altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas quirográficas.

Si como gráfica contamos todas las formas de proveer superficies con marcas, entonces podemos, con Espe (1983b), dividir éstas en tres tipos: superficies quirográficas, fotográficas y tipográficas. También las tipográficas serían tecnográficas, ya que desde tiempos de Gutenberg, el tipo suelto es una pequeña máquina que permite sólo la reproducción de elementos estandarizados. Solamente con la fotografía aparece un procedimiento tecnográfico que permite reproducir detalles que varían libremente; lo cual anteriormente estaba reservado a la quirografía (cf. Sonesson 1989b, III.1.2.). En este sentido se puede estar de acuerdo con Barthes (1980:21) cuando habla de la fotografía como un mathesis singularis. Pero esto ocurre solamente a precio de reproducir la realidad en un solo bloque. La imagen informática ofrece un procedimiento tecnográfico con sensibilidad para los detalles quirográficos.

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