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Ponencia sobre clown: Hacia la clownización de la educación Claudio Pueller Barría Presentación
en el 2º Encuentro de Clown.
Suele decirse que la meta de la tarea educativa es crear personas saludables, ajustadas y sociables, felices en sus relaciones interpersonales, entrenadas en las destrezas y habilidades básicas para convivir en sociedad. Pero hay ciertos datos que ponen en duda el cumplimientos de estos objetivos; algunas estadísticas indican que un cuarto de los hogares chilenos no hay libros y que solamente el 31% de la población lee. Menos de los estudiantes que quisiéramos acceden a la práctica y el disfrute de expresiones artísticas y con suerte practican deporte en forma permanente. De esta forma es duro reconocer que preparamos personas ciegas de sus potencialidades, activos negadores de su mundo interior, que no recuerdan la experiencia educativa como una oportunidad que les permitiera su expansión hacia conocimientos importantes que les fueran útiles para el futuro. Como afirma la académica e investigadora María Teresa Pozzolli: “Los educadores, por negligencia, o sin darnos cuenta, estamos preparando depredadores de la naturaleza, personas que por haber sido victimizadas por la autoridad se adaptarán con facilidad a los modelos de control autoritario, y se volverán a sentir constreñidos, limitados en sus capacidades y opciones individuales, ausentes de experiencias de encuentro comunitario, y lejanos de las expresiones más solidarias y tolerantes de la diversidad.” Grupos de jóvenes, portadores de almas con vocación para participar de la fundación de una nueva ética se desvanecen en la niebla de un sistema que no los acoge en la complejidad de su existencia, y los transformamos en enfermos de la desesperanza a sucumbir a partir de nuevos tipos de marginación. Santiago de Chile, octubre de 2003. Comandos de clown han arribando a puntos estratégicos de la ciudad. Comienzan sistemáticamente a esparcir su ideología en escuelas públicas, hospitales y recorridos de micro. De esta forma hacen caer a incautos deprimidos y desesperanzados. Su doctrina se sustenta en la provocación de las emociones, de los sentimientos, de las sensaciones y especialmente de la risa. Estos guerrilleros de la locura hacen reír con su visión de mundo y sus intentos de posarse por encima de los fracasos de los chilenos. Dicen ser los niños que llevamos dentro, que no tienen tabúes, que disfrutan jugando y que quieren ser como los adultos aunque nunca pueden conseguirlo. Buscan ser amados. Siempre intentando parecerse a los demás, pues creen que así los aceptarán y los amarán. Son como niños que quieren ser adultos. Quiero agradecer la invitación a este Clownstro. Aunque creo ser, como dijo Nicanor Parra “...el más sospechoso de los invitados”. Pero quiero decirles que hablo en calidad de un padre que tiene en su casa una personita de 5 años que corre por sus venas la sangre de un clown. Tiene ingenuidad y la consigna básicas del clown... ser natural. Esto me hace tener la certeza que el clown proviene de la exautiva observación de los niños. He aquí algunos ejemplos: - Los niños quieren ser amados por sus padres y en general por el mundo entero. Los clown quiere ser amado por el público. - Los niños quieren ser como los adultos y tratan de imitarlos. Los clown hacen lo mismo intentando mimetizarse con nuestros defectos. - Ambos son espontáneos y no tienen sentido del ridículo. - Los clown cómo los niños expresan sus emociones al límite y pueden pasar instantáneamente de un estado a otro. - Ambos son tremendamente curiosos y
cualquier cosa puede sorprenderlos y alucinarlos. Podría también contarles algunas anécdotas acerca de Merlín, mi hijo-clown, que a temprana edad hizo, en forma natural, algunos gags clásicos, como cualquier otro niño. Como por ejemplo la “secuencia” de las naranjas. Como dice el clown español Alex Navarro “El ser clown no se aprende porque está dentro de cada uno de nosotros, es tan solo cuestión de dejarlo salir, de soltar lo aprendido, de desprendernos de las murallas que hemos edificado para protegernos, de derrumbar las máscaras que nos hemos ido poniendo con los años y dejar aflorar al niño que todos llevamos dentro, abrir la puerta a la locura interna”. Podríamos decir que el clown tradicional trabaja con los arquetipos mas universales como el tropezón y el “quiero y no puedo”; en cambio, el clown actual incluye más arquetipos psicológicos y juega más con las emociones del público, proponiendo también situaciones cotidianas con las que el público se identifica. Adentrándose, incluso, en el existencialismo más profundo del hombre contemporáneo. La mayoría de los verdaderos clowns pueden ser buenos actores, pero para un actor será más difícil ser un buen clown. Esto es así porque el registro de un clown es muy diferente al de un actor. No interpreta lo que le pasa, lo vive y reacciona ante cualquier impulso externo. No está encerrado en un mundo de fantasía (para el clown no existe la cuarta pared como en el teatro convencional), vive en un mundo real que comparte con todos. Un clown no es un actor. Un clown es
un clown. Un actor puede componer un personaje a partir de ciertas consignas
dadas por el director o por la obra que esté interpretando, aunque
no tengan nada que ver con su propia personalidad. Pero el clown existe
ya dentro de uno, es uno mismo. En todo caso hay clown y clown. No basta con maquillarse, ponerse un disfraz de ropa amplias de colores, una nariz y hacer muecas. Las sonrisas de plástico no sirven, deben de ser auténticas. Un verdadero clown es aquel que no actúa, sino que es, que no se esconde tras una máscara de maquillaje o una nariz. Para llegar a ser un verdadero clown hay que ser honesto, tener humor, saber asombrarse, tener una visión crítica de las cosas, mirar, ver, escuchar, estar atento, aprovechar todo lo que ocurre a su alrededor, tener intención y ser claro. No pensar sino accionar, invocar, evocar y provocar. Hacer cursos con buenos profesores puede ser de gran ayuda para encontrar nuestro propio clown, pero la técnica sin haber conseguido liberar tu clown es inútil. Un buen profesor te ayudará en una primera instancia a que tu clown salga y después, si es necesario, la técnica. Queridos clown que nos acompañan esta tarde, creo que es importante pensar que hoy cuando la consigna es el éxito instantáneo, el retoque y la formalidad, ser clown se transforma en subversión, en guerrilla en medio de la selva deshumanizada. Es penetrar en el alma de la sociedad herida, ayudándonos a acercarnos a la sanación que necesitamos. Por eso tiene sentido tomarse las escuelas públicas, los hospitales y los recorridos de micro. No es gratuito que otras disciplinas del quehacer humano como: la salud, la psicología y principalmente, la educación hayan acogido con regocijo al clown. La sala de teatro quedó obsoleta, ya nadie paga por verlos revolcarse en su ego personal. Son escenarios inimaginables los que necesitan de su ética. Porque el fuego humanizado debe estar en el centro de nuestros corazones es que necesitamos de ustedes para sanar nuestras heridas. Santiago, 4 de octubre de 2003. |
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TEATRO Y DISCAPACIDAD: “Del asombro a lo inefable, de lo inefable a la poesía” Claudio Pueller Barría
En esta intervención haré una breve descripción del trabajo que hemos realizado durante estos últimos años con los niños y adolescentes que forman parte de los Talleres de Teatro del Instituto de Rehabilitación Infantil de la ciudad de Santiago de Chile. En esta exposición conoceremos
los conceptos que hemos investigado para activar las mentes y almas
de los alumnos discapacitados y hacer posible que expresen sus ocultos
sentimientos. Después de interiorizarnos en los diagnósticos de los alumnos que sufren: atrofia espinal, parálisis cerebral, osteogénesis imperfecta, mielomeningocele, hipoacucia y en general variados daños cerebrales en distintas magnitudes, nos propusimos expresar aquellos pensamientos que estos noveles artistas llevan escondidos en algún rincón de sus cabezas. Nos introducimos así, a través de ejercicios teatrales, en el Cosmos Interior de los alumnos, el cual se nos reveló mucho más grande que el universo que nos rodea, porque encontramos un material precioso que nos ha permitido realizar lo “imposible”. Este es el mismo Cosmos de donde artistas y científicos han tomado la materia prima para realizar obras, inventos y descubrimientos que han hecho posible los avances para la humanidad. Manteniendo el rumbo de este objetivo conocimos, investigamos y, posteriormente, desarrollamos un proceso de búsqueda dentro del mundo de los “discapacitados”, donde pretendimos que los alumnos tomaran conciencia de sus propias características, para lo cual les pedimos que se representasen a través de diversos elementos como: papel, cartón, plásticos y desechos. Los resultados finales fueron pequeñas esculturas de niños y adolescentes discapacitados. Cuando describieron sus trabajos, conocimos las primeras imágenes que les impedían ser felices. Hablaron del fantasma del dolor, descrito como un monstruo que les envolvía las piernas, los brazos, la espalda, según la enfermedad de cada uno, no dejándolos dormir, ni jugar, ni pensar. A partir de estas descripciones, materializaron el cuerpo de los fantasmas, apareciendo ante nuestros ojos estremecedoras, pero al mismo tiempo, magníficas criaturas que nos hacían recordar a seres mitológicos de la literatura fantástica. Con estos ejercicios plásticos escenificamos el primer trabajo, donde Caballos Alados luchaban contra los Fantasmas del dolor. Así aparecieron ideas existenciales acerca de sus vidas: Aquí doy a conocer algunos textos que escribieron los propios alumnos. “Las operaciones de estos últimos
años, han sido para mí como verdaderos viajes, sólo
comparables a los de un héroe mitológico. Las armas que
he tenido para defenderme ante el temor, han sido mi imaginación
y el amor que les tengo a mis padres. Esta experiencia me ha permitido
valorar lo que tengo y lo que no tengo. En aquellos momentos de flaqueza
mi cabeza se inunda de pequeñas y grandes dudas: A los caballos alados y al fantasma del dolor le llamamos Metáfora, que se refiere a la manifestación en forma poética y escénica de las alegrías y dolores de los alumnos. Cuando fuimos profundizando en esta definición de “Metáfora”, fuimos también entendiendo que este era un punto de conexión, entre los alumnos discapacitados y los profesores del taller. Así, nos comunicábamos en un sólo lenguaje, que se transformaba en un “plano intermedio“, que conectaba a dos maneras de mirar el mundo. Este tenía la virtud de igualar nuestras condiciones humanas, rompiendo aquella diferencia entre “normales” y “discapacitados”. En el mundo de las “Metáforas” yo, como profesor del taller, tenía tantas “discapacidades” como las que tienen ellos o dicho de otra manera, los alumnos en este “plano intermedio” no tenían límites físicos, porque en este lugar todos eramos diferentes. Así nacieron diversas imágenes que rompían con las leyes físicas como la gravedad, la inercia y el peso, las cuales se transformaron en personajes de aire, agua, fuego o tierra que iban más allá de las dimensiones de tiempo y espacio. En este trabajo hemos reivindicando la capacidad de soñar y fantasear a partir de las Metáforas, porque éstas tienen el don maravilloso de conocer la magia que nos permiten pasar de la realidad a dimensiones desconocidas para nuestros sentidos; donde se descorren las cortinas para revelarnos apasionantes mundos de colores y poderes, aquí se usa la ilógica en lugar de la lógica, la ilusión en lugar de la percepción, la visión en lugar de la vista. El proceso vivido hasta el momento, nos ha permitido entender que existen puntos donde se puede escapar de la realidad gracias al Asombro, para ser todos diferentes, liberando las limitaciones humanas creciendo como personas. Para describir con claridad el concepto de Asombro relataré un rito de los indios Kodis del norte de Colombia. “Un niño de cuatro años es alejado de su familia y llevado a las alturas de Sierra Nevada, donde será preparado para el sacerdocio. Los siguientes dieciocho años no verá la luz del sol, recluido en cabañas de piedra por dos períodos de nueve años, en clara concordancia con los nueve meses que pasó en el seno de su madre natural. Una vez en el seno de la madre divina, las nieblas y sombras en que vivirá le darán el don del asombro, la vivencia, la capacidad de ver no sólo el futuro y el pasado, sino también más allá de las ilusiones materiales del Universo. Al final, después de años de estudio y práctica rigurosa, junto al más anciano de la aldea, llega al gran momento de la revelación: una mañana clara, cuando el sol domina las laderas de las montañas, el iniciado es llevado hacia la luz del amanecer. Hasta ese momento el mundo sólo
ha existido en su pensamiento; ahora lo contempla con asombro por primera
vez en plenitud, lo que es la belleza trascendente de la tierra. En
un instante confirma todo cuanto ha aprendido”. (3) Heschel en su libro “El Hombre no está Solo” nos dice que: “...el asombro es la única brújula que puede dirigirnos hacia el polo del significado”. Y continúa, “... la percepción del hombre común le revela en los hechos de su vida cotidiana un mínimo de significación, en cambio para el artista, la realidad está desbordante de significado”. Según este autor el encuentro con la realidad puede acontecer a través de dos caminos: el camino de la utilidad y el de la maravilla”. (5) Con la utilidad se busca por ejemplo, a través de tratamientos de integración terapéutica, que los discapacitados caminen, se laven los dientes, coman o articulen palabras, pero con la maravilla se puede ir más allá de la metafísica. Valentina, que sufre de daño cerebral, hipoacucia y dificultad de expresión verbal y visual, un día en el patio del Instituto de Rehabilitación encontró un capullo de oruga. Sorprendida me lo muestra. Yo le dije que era un secreto que le envió “la señora naturaleza”. A Valentina le brillaron los ojos de emoción. Cuando entramos a la sala de clases le pedí que representara el nacimiento de la mariposa que saldría del capullo que llevaba en su mano. Posteriormente, junto con el resto de los alumnos del taller, asistimos a un hermoso acto de expresión y teatralidad. Valentina la niña que a penas camina, la que no mira a los ojos, la que no tiene expresión verbal, movía las manos y contorneaba el cuerpo, realizando un largo rito de nacimiento, que finalmente culminó colocándose de pié frente a nosotros. Valentina era otra, había cambiado su presencia escénica, su altura, su mirada y su energía. El nivel de comunicación que provocó en el grupo fue impresionante, después de un largo silencio, sus compañeros reconocieron su trabajo con un aplauso. Gracias al asombro que provocó en la alumna el capullo de mariposa, fue posible comprender algo importante con su propia experiencia. Si tomamos el camino de la utilidad, como dice Heschel, la opción sería acumular datos e información sobre las mariposas, actividad que sólo nos permitiría conocer superficialmente nuestro mundo externo. En cambio, como le aconteció a Valentina, si tomamos el camino de la maravilla y el asombro es posible crear una comunión con la naturaleza asimilándola y descubriendo significados, lo cual nos pone en armonía con el resto del mundo. Se dice que el lenguaje de la utilidad es poder, en cambio el lenguaje de la asombro es poesía. En relación al tema, cito el libro “Magia en las Américas” donde Joaquín Grau, un antropólogo norteamericano relata la aventura que vivió al internarse en la selva de Quito, estudiando la cultura de los indios Aucas. “A la mañana siguiente vimos a Gincawa, el niño que nos guiaba, avanzar por la selva, hecho selva. Con los cinco sentidos en perfecta armonía con el entorno y con el asombro a “flor de piel” para que le permitiese estar atento a todo. Chillando como un mono, para cazar un mono. Cumpliendo los ritos básicos de la antigua magia analógica. En cambio yo, avanzaba por la selva como perdido en un laberinto. La orden de Gincawa fue no tocar los árboles, porque ahí estaba la hormiga “mañí” y otros muchos peligros mortales. Así que yo, hecho ojos, sólo ojos, caminé pendiente de las raíces que se ocultan bajo densas capas de humus y barro, pendiente de no tropezar ni resbalar. Y, lógicamente, no escuchaba, ni gustaba, ni olía, ni sentía, sólo miraba. Era incapaz de atender a mis cinco sentidos al mismo tiempo. Yo no era selva. Era un “voyeur” accidental, porque la civilización me había especializado en mirar, en recorrer las líneas de un libro, en contemplar las pantallas del cine y de la televisión, en detectar los colores del semáforo... En la selva yo era un discapacitado de los sentidos, pero afortunadamente guiado por un niño Auca que era mi lazarillo.” (4) Los seres humanos necesitamos áreas
de confianza para expresarnos y ejercer con libertad y espontaneidad
nuestras potencialidades creadoras. Los “Ritos de Paso” de las culturas
latinoamericanas, entendidos como Actos realizados por indígenas
para rendir tributo al origen del mundo, valorando en forma trascendente
el devenir de la vida, ayudan a desarrollar estas potencialidades porque
ofrecen herramientas interesantes a investigar desde el punto de vista
pedagógico, ya que en ello existe un fuerte componente lúdico,
de comunicación perceptual y asombro muy útil para el
trabajo con discapacitados. El hijo le anunció a su padre
que se iría de casa. A través del asombro se vence la soledad y nos colocamos en sintonía con el entorno. El espíritu práctico que nos impone nuestro sistema actual de vida, nos separa entre seres humanos útiles e inútiles porque está más preocupado del contenido y los significados. El asombro nos acerca al sentido de lo inefable, a aquello que no se puede expresar con palabras, donde las cosas resaltan como signos de admiración, como testigos silenciosos, por eso en muchos de los ejercicios que realizamos en nuestros talleres, su fundación está en los ritos o en elementos trascendentes de éstos. Cada vez que iniciamos un proceso de
montaje, ejecutamos la siguiente actividad que hace referencia a un
rito de la creación del mundo según la cultura mapuche. Entonces, dicen, que de alguna parte
del vacío Más tarde se hizo el cielo,
los cerros A su alrededor se prendieron como botones Soñaron, dicen, que en el sueño
del “creador de todo”, Para participar en este rito, cada alumno debió traer una ofrenda y un secreto que lo conectara con su pasado, presente y futuro. Este fue un viaje hacia el interior que dio pie para crear una puesta en escena, que comprendió el relato del origen de las cosas: Como se creó el día - Como se creó la vía láctea - Como se creó el fuego - Como se creó el lenguaje, etc. Lo inefable se encuentra en los acontecimientos
extraordinarios y en los ordinarios, en los sucesos grandiosos de la
realidad y en los minúsculos. Hay quienes sienten lo inefable
a intervalos separados; otros, los tocados por el don de la sensibilidad,
sienten lo inefable en los acontecimientos habituales, en cada matiz
en cada rincón, día tras día, hora tras hora. Es
el caso de los jóvenes y niños discapacitados que están
en continuo contacto con los límites de la vida, ante sus ojos,
las cosas no son nunca triviales; para ellos la existencia nunca acompaña
al no sentido. Ellos llegan a oir la quietud que llena el mundo pese
al ruido que hacemos, pese a nuestra codicia. Las cosas más exiguas
y simples, un trozo de papel, un pedazo de pan, una palabra, un suspiro.
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Memorial de los años felices
El escritor Luis Sepúlveda escribió la siguiente columna para ser publicada en www.attac.cl |
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PERCEPCIÓN
VISUAL Y TEATRO (Fragmentos) INTRODUCCIÓN
1.-
ESPACIO 1.1.-
ESPACIO Y ARTE Toda manifestación artística mantiene con
respecto al espacio una singular relación de dependencia, ya
que "cualquier actividad cultural necesita de espacio (...) un
pergamino sobre el que se escribe, un lienzo sobre el que se organizan
los pigmentos, un bloque de mármol que se esculpe..." (TORRIJOS,
1988, 17), la representación teatral como actividad situada dentro
del campo de la cultura y el arte, no escapa a este hecho, necesitando
pues un lugar, un espacio (escenario) donde dicha representación
se desarrolle. Ahora bien, puesto que toda obra artística, sea
del carácter que sea, forma parte de un proceso de comunicación,
los espacios físicos a los que nos estamos refiriendo y cuyas
fronteras se encuentran en los límites mismos de la obra artística
propiamente dicha, (los bordes del pergamino, el marco del lienzo, los
umbrales del escenario, etc.) que actúa como emisora, se ven
desbordados y ampliados con la presencia del receptor, dando lugar a
unas ubicaciones espaciales, donde los espectadores-observadores-lectores
entran en contacto perceptivo con las citadas obras, configurando así
unos emplazamientos que como los museos, las salas de exposiciones,
los edificios teatrales, etc., dan lugar al contexto espacial de la
comunicación entre emisores y receptores de la obra artística,
un espacio que en el caso del teatro, llega incluso a tener un gran
valor sígnico dentro del conjunto de la representación,
no sólo por el carácter físico arquitectónico
del mismo, sino por la forma en que dentro del citado espacio quedan
dispuestas las zonas para la emisión y la recepción (escena,
sala), si a todo esto, añadimos un nuevo emplazamiento como es
el lugar representado donde los personajes de la acción dramática
desarrollan sus acciones, vemos cómo el concepto de espacio dentro
del arte teatral llega a adquirir una serie de acepciones y características
diferenciadoras que se hacen del todo necesario definir con precisión.
Para ello, nos será de gran ayuda responder a una simple y concreta
pregunta: cuando hablamos de espacio en teatro, ¿a qué
nos estamos refiriendo? 1.2.-
ESPACIO TEATRAL, ESCÉNICO Y ESPECTADORComo hemos dicho, el concepto
de espacio dentro del arte escénico llega a ramificarse en diversos
tipos y aspectos, adquiriendo así múltiples calificativos
tales como: espacio dramático, escénico, escenográfico,
lúdico, textual, interior, romántico, naturalista, simbolista,
etc. (PAVIS, 1990, 177-187), es por ello por lo que antes de profundizar
en el estudio de este concepto, nos veamos en la necesidad de responder
a la pregunta antes enunciada, sobre ¿qué entendemos por
espacio dentro del teatro? y configurar un mapa conceptual de las distintas
acepciones que nos clarifique su estudio. Para lograr este objetivo
nos será de gran ayuda partir del sencillo y simple planteamiento
formulado por Erika Ficher-Litche referido a las que para ella son las
condiciones mínimas que deben darse a la hora de hablar de teatro,
y que pasa por la existencia de un "actor A que encarna al personaje
X, mientras el espectador S lo presencia" (FICHER-LITCHE, 1999,
194). |
| LA
CASONA, Formacion e Investigacion Teatral de Barcelona PRESENTA PROJECTE TEATRAL 2002. Cursos reconocidos por el Departamento de Enseñanza de la Generalitat de Catalunya. ESCRITURA TEATRAL, BUSCANDO EL NUCLEO DEL NUCLEO EN EL PROCESO CREADOR Fechas: 8, 9 y 10 de marzo 2002 Seminario dirigido por Enrique Morales, Autor, Director y Actor. Director artistico de Les Infatigables Navigateurs - estructura de creacion y formacion artistica con sede en Paris (para saber mas sobre él: http://www.infatigablesnavigateurs.com o http://www.autores.org.ar/emorales ) El seminario esta basado en un método desarrollado por Enrique Morales (autor, director, actor y profesor de teatro) y Daniel Cuperman (maestro de neurolinguistica). Armoniza conceptos eminentemente artísticos con las técnicas de la neurolinguistica. Pretender explicar en un texto lo que la programación neurolinguistica puede aportar al arte y al proceso creador del artista es como probar un exquisito plato de pasta y decir que se conoce toda la cocina italiana...Este seminario trabaja sobre el conjunto de percepciones, ideas, conductas, valores, etcétera, que utiliza e incorpora el artista. No es un puñado de técnicas. Tiene que ver mas con aprender ciertas habilidades, a escuchar de determinada manera y a percibir lo que rodea al artista bajo nuevos prismas y sobre nuevas actitudes. Un aspecto que se desea transmitir es la importancia de como construimos y mantenemos nuestra realidad interna. Es necesario que el alumno tome conciencia de su responsabilidad sobre lo que piensa y siente. De esa manera, podrá darse cuenta de como ese hecho influye en su manera de encarar el hecho artístico. Si en una determinada circunstancia el artista solo es capaz de ver una única opción, será esclavo de esta. Si considera varias opciones desde diferentes puntos de vista, puede disponer de la flexibilidad necesaria para dar respuestas adecuadas a sus objetivos en muchas circunstancias. Por eso es importante desarrollar la flexibilidad: a mas flexibilidad, mas opciones. Los trabajos dentro del seminario están para ampliar la paleta interpretativa y para cualquier persona que desarrolla su proceso creador en las distinctas areas del arte. El PROJECTE TEATRAL 2002 de LA CASONA ofrece, tambien, los siguientes seminarios TECNICA DE LA VOZ. Marta Gonzalez Anadon. Fechas: del 31 de enero al 30 de mayo 2002 DANZA LIBRE. Nuria Banal. Fechas: 2 de febrero al 13 de abril 2002 INICIACION A LA DRAMATURGIA ACTORAL PARA GUIONISTAS, AUTORES, DIRECTORES Y ACTORES. Oscar Barberan. Fechas: del 5 de febrero al 8 de marzo 2002 INICIACION A LA TECNICA ALEXANDER. Nica Gimeno y Pepe Castillo. Fechas: 22, 23 y 24 de febrero 2002 COMO ORGANIZAR UN TALLER DE JUEGOS Y DRAMATIZACION. Alfredo Mantovani. Fechas: 19, 20 y 21 de abril 2002 TALLER DE ESCRITURA DRAMATICA. Enric Nolla Fechas: del 5 de abril al 21 de junio 2002 HILOS DE EXPRESION. Nuria Banal y Nuria Martinez. Fechas: del 20 de abril al 22 de junio DIRECCION DE ESCENA con Rafel Duran Fechas: del 23 de abril al 24 de mayo 2002 ESGRIMA SHAKESPEARIANA. Angel Amieva. Fechas: del 6 al 22 de mayo 2002 INTRODUCCION A LA ACROBACIA Y A LA VIOLENCIA ESCENICA. Osvaldo Bermudez. Fechas: 31 de mayo al 9 de junio 2002 (dos fines de semana) DIRECCION DE ESCENA con Antonio Simon Rodriguez Fechas: del 28 de mayo al 28 de junio 2002 INTRODUCCION A LAS TECNICAS DE ACTUACIÓN DE MICHAEL CHEKHOV. Soledad Garre. Fechas: 27,28 y 29 de junio 2002 GIMNASIA BIOENERGETICA PARA ACTORES. Liliana Duca. Fechas: del 1 al 12 de julio 2002 DIRECCION DE ESCENA con Magda Puyo Fechas: del 1 al 12 de julio 2002 MAQUILLAJE TEATRAL. Montserrat Tolosa. Fechas: 5, 6 y 7 de julio 2002 Si deseas ampliar informacion sobre cada curso (horarios, precio, curriculum profesor, etc) consulta nuestra web en el apartado Projecte Teatral. www.lacasona.es La Casona, Formacion e Investigacion Teatral de Barcelona Burgos, 55 08014 BCN Tel 00 (34) 93 422 69 22 |
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Ariel Dorfman |
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No es la primera vez... Para mí y para millones de otros seres humanos el martes Once de Septiembre viene siendo hace veintiocho años una fecha de duelo, desde ese día en 1973 cuando Chile perdió su democracia en un golpe militar, aquel día en que la muerte entró de una manera irrevocable en nuestra vida y la alteró para siempre. Y ahora, casi tres décadas más tarde, los dioses malignos del azar histórico han querido imponerle a otro país esa fecha trágica, de nuevo un Martes, de nuevo un Once de Septiembre de la muerte. Las diferencias y distancias que separan la fecha chilena de la norteamericana no podrán, por cierto, ser mayores. El estremecedor ataque terrorista contra el país más poderoso de la tierra tiene y tendrá consecuencias para toda la humanidad. Es posible que constituya, como lo ha sugerido Bush, el comienzo de una nueva guerra mundial y es probable que sea señalado en los manuales del futuro como el día en que la historia del planeta cambió de rumbo. Mientras que, entre los ocho billones de seres vivos hoy en el mundo, no creo que sean muchos los que recuerden cuando ocurrió exactamente la tragedia de Chile. Y, sin embargo, desde que, transfigurado, presencié en la pantalla de nuestra televisión acá en Carolina del Norte, aquel segundo avión impactando con su fuego y su furia calculada la Torre Sur del World Trade Center, me ronda la necesidad de entender, de extraer, el sentido oculto de esta yuxtaposición y coincidencia de los dos Once, que en mi caso se vuelve aún más enigmática y personal al tratarse de la violación de las dos ciudades fundamentales de mi existencia, Nueva York que me dio refugio y alegría durante diez años de infancia y Santiago que protegió mi adolescencia y me hizo adulto, las dos ciudades que me dieron mis dos idiomas. Ha sido, entonces, con lentitud, sobreponiéndome al choque emocional, haciendo un esfuerzo por no seguir mirando la contaminante foto del hombre que cae verticalmente desde las alturas de ese edificio, deseando no pensar más en aquellos pasajeros del avión que saben que habrán de morir en dos segundos más matando a sus propios inocentes compatriotas, en medio de llamadas telefónicas que nadie responde para averiguar cómo están tantos amigos y amigas que viven y trabajan en Manhattan, me he ido dando cuenta en forma gradual de que hay algo horriblemente familiar, hasta reconocible, en la experiencia por la que están pasando los norteamericanos. La similaridad que evoco va más allá de una comparación fácil y superficial " por ejemplo, que tanto en Chile como en los Estados Unidos, el terror descendió desde el cielo para destruir símbolos de la identidad nacional, el Palacio de los Presidentes de Chile, los Iconos del poder financiero y militar en los Estados Unidos. Lo que reconozco en forma más profunda es un sufrimiento paralelo, un dolor parecido, una desorientación semejante que se hace eco de lo que nosotros vivimos en Chile a partir de ese Once de Septiembre de 1973. Su encarnación más insólita se encuentra, quizás, allá en la pantalla " me cuesta creer que sea posible ", que muestra a centenares de familiares deambulando por las calles de Nueva York con las fotos de hijos, padres, esposas, amantes, pidiendo información sobre su paradero, si están vivos o están muertos, Estados Unidos entero asomado a la muerte en vida que significa la desparición, sin certeza ni sepultura, del hombre, de la mujer, que amamos. Y también reconozco y reitero esta sensación de irrealidad que acompaña los grandes desastres causados por la maldad humana, tan distinta de la angustia que nos crean las catástrofes naturales. Una y otra vez escucho frases que me recuerdan lo que personas como yo pensábamos durante el golpe militar y los días que lo siguieron: "Esto no puede estar ocurriéndonos. Es a otra gente a la que le sucede este tipo de violencia extrema y no a nosotros, esta destrucción sucede en las películas y los libros y las imágenes fotográficas ajenas. Y si es una pesadilla, porqué no podemos despertar?" Junto a palabras que se repiten inagotablemente, hace veintiocho años y también ahora en 2001: "Hemos perdido la inocencia. El mundo nunca será el mismo." Lo que ha concluído, de hecho, es el famoso excepcionalismo norteamericano, aquella actitud que ha permitido a los ciudadanos de este país imaginarse a sí mismos como más allá de los males que plagan a los otros pueblos menos afortunados de la Tierra. Ninguna de las grandes batallas del siglo veinte se habían llevado a cabo en el suelo continental norteamericano " hasta el ataque a Pearl Harbor, que es el "Día de la Infamia" al que los comentaristas de Estados Unidos aluden como único posible antecedente, acaeció a miles de millas de distancia. Esa invulnerabilidad complaciente ha sido fracturada para siempre jamás. La vida norteamericana habrá de compartir, desde ahora en adelante, la precariedad e incertidumbre que sufre la gran mayoría de los otros habitantes de este planeta. Pese al tremendo dolor, las incalculables pérdidas, que esto ha significado, me pregunto si este crimen apocalíptico no constituye a la vez una de esas oportunidades de regeneración y auto-conocimiento que de cuando en cuando se les depara a los pueblos. Las crisis pueden conducir a la renovación o a la destrucción, pueden usarse para bien o para mal, para la paz o para la guerra, para la agresión o para la reconciliación, para la venganza o para la justicia, para la militarización de la sociedad o para su humanización. Una forma para los norteamericanos de superar el trauma y sobrevivir al miedo y seguir viviendo y prosperando en medio de la inseguridad que de pronto se les ha venido encima es admitir que su sufrimiento no es ni único ni exclusivo, que ellos están conectados, siempre que acepten mirarse en el espejo más intenso y extenso de la gran humanidad común de la que formamos parte, con tantos otros seres que, en zonas aparentemente lejanas, han padecido situaciones semejantes de repentina o prolongada violencia. ¿Será esa la razón recóndita e inverosímil de que el destino haya decidido que el primer ataque contemporáneo a la esencia misma de Estados Unidos, se llevara a cabo ni más ni menos que en el preciso aniversario que recuerda un golpe militar que el gobierno norteamericano alimentó y sustentó? ¿Será para que quedara señalado el desafío inmenso que espera a los ciudadanos de este país, particularmente los jóvenes, ahora que saben de veras lo que significa convertirse en víctimas, ahora que se dan cuenta lo que es tener a miles de desaparecidos, ahora que pueden por fin acercarse y comprender las múltiples variantes del Once de Septiembre sembradas por el globo, los sufrimientos similares que tantos pueblos y países tienen que aguantar? Los terroristas han querido singularizar y aislar a los Estados Unidos como una potencia satánica. El resto del planeta, incluyendo a muchos países y hombres y mujeres que han sido el objeto de la prepotencia y la intervención norteamericana, rechaza " como lo hago yo - tal demonización. Basta con notar de qué manera el mundo, en forma casi unánime, ha reaccionado ante la tragedia de los Estados Unidos, mostrando su solidaridad y ofreciendo su ayuda, proclamando que los muertos de Nueva York y Washington son también muertos nuestros. Falta por ver si esta compasión mostrada ante la nación más omnipotente del planeta se hace recíproca, falta por ver si los Estados Unidos " un país formado, en gran parte, por habitantes que han huído ellos mismos de vastas catástrofes, hambrunas, dictaduras, persecuciones - si los hombres y mujeres de esta nación tan llena de tolerancia y esperanza son capaces de sentir esa misma compasión hacia los otros miembros abandonados de nuestra especie, si los nuevos norteamericanos forjados en el dolor y la resurrección están dispuestos a participar en el arduo proceso de reparar a nuestra dañada humanidad. Creando entre todos un mundo en que no tengamos nunca más que lamentar algún nuevo y aterrador Once de Septiembre. Ariel Dorfman. |
| Derecho de Autor | |
| El autor de una obra tiene sobre ella - por el sólo hecho de haberla creado - un derecho de propiedad, exclusivo y oponible a todos, denominado "derecho de autor". El concepto de "derecho de propiedad artística y literaria" tiene su origen en la Revolución Francesa, y se consolida internacionalmente en la primera mitad del siglo XIX. A partir de ese momento, la mayoría de los países del mundo crea una legislación para proteger la propiedad intelectual, considerando dos razones: 1.La necesidad de dar una expresión estatutaria a los derechos morales y económicos de los creadores sobre sus creaciones y a los derechos del público en el acceso a estas creaciones. 2.La necesidad de promover la creatividad y divulgar sus resultados, además de estimular el comercio honesto que contribuirá al desarrollo económico y social. | Teatro
e Impuestos Liberación del Impuesto al Valor Agregado (IVA) El Decreto Ley N° 825 trata de la El Decreto Ley N° 825 trata de la liberación del Impuesto al Valor Agregado (IVA). Su Artículo 12, letra e, modificado por el DFL N° 3.454 de 1980, otorga la exención de este impuesto a los ingresos recibidos por concepto de entradas a espectáculos artísticos y culturales, auspiciados por el Ministerio de Educación. Los títulares de las Secretarías Regionales Ministeriales de Educación están facultados para calificar los proyectos. Más información en las Secretarías Regionales de Educación de cada región.  |
| HISTORIA... del... CLOWN | Constitución Política de la República de Chile |
 ) Joseph Grimaldi, 1811 INTRO El arte del clown existe desde hace miles de años. Un clown enano actuaba ya como bufón en la corte del Faraón Dadkeri-Assi durante la Quinta Dinastía Egipcia sobre el año 2500 a.c. (antes de Cristo). Los bufones de la Corte han actuado en China desde 1818 A.C. A lo largo de la historia la mayoría de las culturas han tenido clowns. Cuando Cortez conquisto la Nación Azteca, descubrió que en la Corte de Montezuma había bufones parecidos a los europeos. "Fools aztecas" clowns enanos y bufones jorobados, estuvieron entre los tesoros encontrados que trajo a su vuelta al Papa Clemente VII. La mayoría de las tribus Nativas Americanas han tenido algún tipo de clown. Estos clowns atenían un importante rol social y religioso en la vida de la tribu (ver clowns sagrados), y en algunos casos eran considerados capacitados para curar ciertas enfermedades. |
DECRETO
SUPREMO Nº 1.150, DE 1980 Ministerio del Interior. (Publicado en el Diario
Oficial el 24 de octubre de 1980) CAPITULO III DE LOS DERECHOS Y DEBERES
CONSTITUCIONALES Art. 19 La Constitución asegura a todas las personas:
25º El derecho de autor sobre sus creaciones intelectuales y artísticas
de cualquier especie, por el tiempo que señale la ley y que no será inferior
al de la vida del titular. El derecho de autor comprende la propiedad
de las obras y otros derechos, como la paternidad, la edición y la integridad
de la obra, todo ello en conformidad a la ley. Se garantiza, también,
la propiedad industrial sobre las patentes de invención, marcas comerciales,
modelos, procesos tecnológicos u otras creaciones análogas, por el tiempo
que establezca la ley.
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BUFONES Los clowns que actuaban como bufones de corte atenían gran libertad de palabra y critica. A menudo eran los únicos que podían expresarse contra las normas sociales o del gobierno, e incluso su humor podía llegar a afectar y cambiar la política del gobierno. Sobre el año 300 A.C. el Emperador Chino Shih Huang-Ti reviso la construcción de la Gran Muralla China. Miles de trabajadores eran asesinados o morían de cansancio durante su construcción. El emperador planeaba también pintar el muro lo que hubiera provocado la muerte de otros muchos miles. Su bufón, Yu Sze, fue el único que se atrevió a criticar su plan. Yu Sze, bromeando lo convenció para que abandonara su idea de pintar el muro. Yu Sze es recordado hoy en China como un héroes nacional. Uno de los mas famosos bufones de las cortes Europeas fue Nasir Ed Din. Un día el rey se vio en el espejo, y triste por lo viejo que se veía, empezó a llorar. Los demás miembros de la corte decidieron que lo mejor que podían hacer era llorar también Cuando el rey paro de llorar, todos pararon de llorar, excepto Nasir Ed Din. Cuando el rey le pregunto a Nasir porque el continuaba llorando, el replico, "Señor, tu te has visto a ti mismo en el espejo solo por un momento y has empezado a llorar. Yo te veo todo el tiempo". COMEDIA DEL ARTE La Comedia del Arte empezó en Italia en el siglo XVI y rápidamente domino el panorama teatral Europeo. Era un tipo de teatro con grandes dosis de improvisación, basado en personajes y escenarios arquetípicos de la época. En ella existían muchos personajes cómicos, divididos en amos y sirvientes. Había tres tipos de sirvientes cómicos: El Zany primero, el Zany segundo (ambos hombres) y la Fantesca (mujer). El Zany primero era pillo e ingenioso y a menudo conspiraba contra el amo. El Zany segundo era un sirviente estúpido que estaba enredado en los planes del Zany primero y la mayoría de las veces era víctima de sus travesuras. La Fantesca era una sirvienta (interpretada por una actriz), era la versión femenina de uno de los Zany, quería participar en los planes y provocaba una historia romántica entre los sirvientes. La historia del clown es una historia de creatividad, evolución y cambios. Arlequino la empezó como segundo Zany, la víctima de Brighella. Los actores representaron gradualmente a Arlequino cada vez mas elegante (inteligente?), hasta que el eventualmente usurpo la posición de Brighella. En la Pantomima Inglesa, un estilo de teatro basado en la Comedia del Arte, John Rich completo la evolución del Arlequino, elevandolo a la posición de protagónico. Desarrollandose así nuevos personajes que asumieron la posición de víctima idiotas de Arlequino. Uno de ellos fue el clown de carablanca. William Kemp and Robert Armin - Clowns de Shakespeare Durante el reinado de la reina Elizabeth, los espectáculos de clowns en Inglaterra eran básicamente una forma de arte. Shakespeare era el escritor de obras para la compañía teatral "Lord Chandler's Men". De los 26 principales actores en la "Lord Chandler's Men" dos , William Kemp y Richard Armin, eran clowns. William Kemp fue el primer clown de la compañía. Se convirtió en una estrella, hasta tal punto que fue dueño de una parte de la compañía y del Globe Theatre. Se especializo en interpretar un tipo de personajes del campo, estúpidos, que chocaban y tropezaban con todo (estilo que mas tarde seria conocido como Augusto) Robert Armin (1568-1615) entro en la compañía cuando Kemp la dejo. Se especializo en interpretar bufones de corte estúpidos y bromistas. Escribió una de las primeras historias del clown publicadas, un libro sobre famosos bufones de corte. El estilo de las obras de Shakespeare cambio cuando Armin reemplazo a Kemp, es conocido que las hacia a la medida de las habilidades y estilo de sus clowns. Los eruditos creen que parte de los guiones existentes eran improvisaciones de los clowns que después de probar ante el publico pasaban a formar parte de los guiones. Según la tradición Hamlet ordenaba a los clowns hablar solo lo que había sido escrito para ellos, y esto era una critica directa a la predisposición de Kemp a improvisar. EL PRIMER CLOWN DE CIRCO Philip Astley creo lo que se ha considerado el primer circo, en Inglaterra en 1768. Fue también el creador de la primera actuación de clown de circo, llamada "Billy Buttons" o "Tailor's Ride To Brendford". El tópico acto estaba basado en la historia de un sastre, un inepto equitador, que se dirigía a Brendford a caballo para votar en unas elecciones. Astley imitaba al sastre, intentando montar al caballo. Primero tenia tremendas dificultades para montar correctamente, y después cuando finalmente conseguía montarlo, el caballo salía galopando a tal velocidad que lo hacia volar por los aires cayendo al suelo. Como productor circense Astley contrato a otros clowns para que hicieran la rutina "Billy Buttons", rutina que se convirtió en tradicional en todos los circos durante un siglo. Incluso hoy en los circos modernos existen algunas variaciones de esa rutina con alguien del publico intentando montar un caballo. Joseph Grimaldi - El Padre del Clown Moderno Joseph Grimaldi (1778 - 1837) fue exclusivamente un clown teatral. Es considerado el Padre del Clown Moderno porque el fue el artista que elevo Clown de cara Blanca al papel de protagonista reemplazando a Arlequín. GRimaldi creció en el teatro, y sobresalió en el diseño y elaboración de trucos y efectos especiales. El tipo de producción que interpretaba parecía una viva caricatura de el correcaminos (los dibujos animados) en acción con escenas de persecuciones y violencia cómica con resultados temporales pero extremos. También fue conocido por sus canciones, en particular una llamada "Hot Codlins". Ademas de aparecer como clown de carablanca, también actuó en la representando al "noble salvaje" Viernes en una producción cómica de Robinson Crusoe. El primer clown de circo mujer La primera mujer clown del circo americano de la que se tienen datos fue Amelia Butler, la cual representaba una reconocible clown femenina en 1858 cuando estuvo de gira con el show "Nixon's Great American Circus and Kemp's Mammoth English Circus" Clowns cantantes A mediados del siglo diecinueve, antes de la invención del fonógrafo y la radio, canciones populares eran propagadas por toda América por clowns cantantes que vendían hojas con las letras y música de las canciones después del show. Estos clown jugaron un importante papel en la cultura musical americana. ORIGEN DEL PERSONAJE DEL CLOWN AUGUSTO (el clown de nariz roja) Existe una extendida leyenda que paso de boca en boca acerca de los orígenes del clown Augusto. De acuerdo a la leyenda, un acróbata americano llamado Tom Belling estaba actuando con un circo en Alemania en 1869. Encerrado en su camerino como castigo por no salir a tiempo a escena, entretenía a sus amigos vistiendose con ropas inapropiadas para interpretar su impresión del manager del show. El manager a menudo entraba en el camerino. Un día Belling salió corriendo para huir de el, acabando en la arena de la pista donde tropezó con la repisa que separa la pista del publico, cayendo al suelo. Entre su desconcierto y prisa por escapar volvió a tropezar con la repisa al querer salir de la pista. EL publico grito "¡Auguste!" que en alemán significa loco (o borracho). El manager pidió a Belling que continuara apareciendo como Augusto a partir de entonces. La mayoría de los historiadores serios dudan de la veracidad de esta leyenda, por una razón, la palabra Auguste no existía en el lenguaje Alemán hasta después de que el personaje se hiciera popular. Una de las teorías del origen actual es que Belling copio el personaje de R'izhii (Red Haired) clowns que vio cuando estuvo de gira por Rusia con un circo. Personajes como el Augusto ciertamente existían antes. Aceptado o no el fue el primero, y debido a que no tuvo mucho éxito como Augusto pronto abandono el clown convirtiendose en mago. Los primeros clowns Augustos tenían una apariencia natural como si hubieran entrado desde la calle a la pista del circo. El maquillaje exagerado asociado con el clow Augusto de hoy fue introducido por Albert Fratellini, de los Hermanos Fratellini ORIGINES DEL PERSONAJE CLOWN VAGABUNDO James McIntyre ( -Aug. 18, 1937) y Tom Heath ( -Aug. 19, 1938) crearon la caracterización del clown Vagabundo en 1874. Representaron Afro-americanos vagabundos durante la guerra civil en América. Basaban sus personajes en clowns juglares de caranegra, lo que es el origen de la boca blanca usada por este tipo de clowns. Estudiaron la cultura afroamericana intentando representarla con precisión. McIntyre tuvo el mérito de introducir una danza Afro-americana llamada "The Buck and Wing" en la escena americana. LA danza seria mas tarde conocida como "Tap Dance" (Zapateado). CLOWNS DE DIFERENTES CULTURAS La mayoría de las culturas han tenido su propio personaje de clown y su propia forma de nombrarlos. Estos son algunos de los nombres otorgados a los clowns en diferentes culturas a través de la historia: Auguste, Badin (Francia Medieval), Bobo (España 1500 d.c.), Buffon, Cabotin (Italia 1500 d.c.), Cascaduer (Francia), Charlie (Clown Vagabundo Europeo), Chou (China), Claune (Francia 1800's), Contrary (Tribus Nativas de América), Excentrique (Clown Frances que actúa solo), Fool "loco", Gleeman (Inglaterra medieval), Gracioso (España 1500 d.c.), Grotesco (Clown acrobático Francia, 1820-1850), Hano (Americanos Nativos), Hanswurst (Alemania y Austria 1700 d.c.), Harlequin (Comedia Del Arte y Pantomima Inglesa), Jack Pudding (Inglaterra 1600's), Jester "Bromista", Joey, Jongleur "Malabarista" (Europa siglo XVIIII), Kartala (Bali), Koyemsi (Tribu Hope de Nativos Americanos), Merry Andrew (Inglaterra, 1600 y 1700's d.c.), Minnesinger (Alemania 1100-1400's), Juglar - Minstrel (Europa medieval y America 1800 y 1900's), Narr (Alemania 1600 d.c.), Newekwe (Tribu Nativa Americana Zuni), Nibhatkin (Burma), Pagliacci (Italia), Pantalone (Comedia Del Arte y Pantomima Inglesa), Pedrolino (Commedia Del Arte), Penasar (Bali), Pickle Herring (Holanda y Alemania 1600 y 1700's), Pierrot (Francia), Rizhii (Rusia, 1800's), Semar (Java), Skomorokhi (Rusia 1000 d.c.), Tramp "Vagabundo" (Améica), Trickster "tramposo bromista o hacedor de trucos" (mitologia de muchas culturas), Troubadour (Francia Medieval), Vidusaka (India), Vita (India), Wayang Orang (Indonesia), Carablanca y Zany (Italia). |
Cuando
amaneció la vida independiente del país, todo lo relacionado con
la tradición hispana